Введение

Колоссальная фигура Репина-живописца - автора знаменитых живописных полотен "Бурлаки", "Не ждали", "Запорожцы", портретов выдающихся людей России - как бы оставляет в тени Репина-графика. Но прав был академик И. Э. Грабарь, один из наиболее глубоких исследователей репинского творчества, писавший: "Своей живописью художник передает одни стороны натуры, при помощи рисования - другие; это просто два разных подхода к ней, два метода, из которых каждый открывает только ему присущие возможности и дает свои результаты".

Третьяковская галерея обладает замечательной коллекцией репинской графики. В ее фондах хранится около пятисот графических произведений Репина. Здесь представлены эскизы живописных композиций и этюды для них, иллюстрационные циклы, многочисленные натурные рисунки, станковая графика всех жанров - портреты, пейзажи, бытовые сцены.

Особый интерес представляют рисунки подготовительного характера. Они образуют целый раздел, без тщательного изучения которого не может обойтись ни один исследователь репинского творчества. В них отражен классический путь работы над картиной, свойственный мастерам XIX столетия: ряд эскизов, воплощающих последовательность поисков композиционного решения, и параллельно другой ряд -этюды с натуры, в которых проступают с большей или меньшей близостью к окончательному варианту лица и образы персонажей будущего полотна.

1. Воскрешение дочери Иаира. Эскиз. 1870. Б., итальянский карандаш, растушка. 17,5 х 27. Внизу авторская дата и подпись: 1870. И. Репи. Поступил в 1929 из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова

Среди работ раннего периода выделяются подготовительные рисунки к двум большим картинам "Воскрешение дочери Иаира" и "Бурлаки на Волге". За картину "Воскрешение дочери Иаира" художник был удостоен Большой золотой медали и получил от Академии художеств право на пенсионерскую поездку за границу. В подготовительном эскизе (быть может, с еще большей эмоциональной силой, нежели в окончательном, живописном варианте) проступают особенности, так выделявшие репинскую работу из числа других ученических программ на ту же тему. Лаконизм композиции, пронизывающий ее скорбный торжественный ритм движения человеческих фигур, рождает драматически сложный, глубоко эмоциональный образный строй. Чередование темных, густо заштрихованных пятен и оставшихся нетронутыми светлых частей листа как бы символизирует борение тьмы и света, отчаяния и надежды в душах людей. Традиционный сюжет евангельской легенды молодой художник сумел одушевить живым, подлинно человеческим чувством.

Среди огромного количества отдельных рисунков и целых альбомов, связанных с картиной "Бурлаки на Волге", сделавшей имя молодого художника знаменитым, выделяется один из эскизов. В рисунке, весьма схематичном и упрощенном, видна не только композиция будущего полотна, найдена и ее экспрессия. Ощущение обессиливающего труда, тягостный ритм движущейся человеческой массы, соотношение людей и пейзажа - многие существенные стороны художественного образа картины получили пластическое воплощение в скромном рабочем эскизе.

Большинство этюдных рисунков было исполнено Репиным во время поездки на Волгу в 1870 году. Натурные зарисовки отмечены особой печатью - их освещают отблеск молодости Репина, его восторг перед распахнувшимися огромными волжскими просторами. Рисункам волжской темы присущи особое изящество линейного контура, непринужденность и свобода графического языка.

2. Рыбинск. Лист из альбома. 1870. Б., графитный карандаш. 10 х 18,2. Слева, внизу, авторская подпись и дата: Рыбинскъ 5 юня. 1870; в правом верхнем углу желтым карандашом цифра: 48. Приобретен в 1950 году у Ю. И. Репина и Т. И. Язевой, Финляндия

Помимо этюдов и эскизов к живописным полотнам в репинской графике раннего периода также интересны и портретные рисунки. Выдающийся дар портретиста, редкостное умение почувствовать и передать на холсте или листе бумаги неповторимость человеческой индивидуальности равно ощутимы и в законченных портретах, и в легких набросках. Об этом свидетельствуют две работы допарижского периода - "П. П. Чистяков" и "Голова лежащей женщины" (портрет В. А. Репиной, жены художника). Отличаясь одинаково высоким мастерством исполнения, они представляют собой два разных типа графического портрета.

В портрете Павла Петровича Чистякова, художника и педагога, учебная система которого была воплощением наиболее ценного и жизнеспособного в академической школе, Репин как бы демонстрировал приемы и методы традиционного рисования. В профильном повороте полностью выявлен пластический объем головы, безупречно построены перспективные сокращения плеч, груди. Линия высокого лба, характерного носа проведена тонко, деликатно и уверенно. Почти сплошной сеткой штрихов изображены тени. Плотная фактура белил, дополняющих карандашный рисунок, придает портрету законченность, известную солидность, подчеркивая значительность созданного образа.

В отличие от вполне завершенного портрета Чистякова "Голова лежащей женщины" - типичный натурный набросок, рисунок "для себя", сугубо личного плана. Не претендуя на звание настоящего портрета, лист привлекает жизненностью, правдой и особой красотой линейного языка.

3. Бурлаки на Волге. Эскиз. 1870. Б., графитный карандаш. 18,3 х 32,7. Вверху авторская надпись (возможно, позднейшая): в 1870 г. Первый набросок "Бурлаков" (картины). Поступил в 1929 из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова

Неожиданное и яркое впечатление создает контраст сплошных черных штрихов (волосы) и тонких, едва заметных очертаний подушки, плеч молодой женщины. Тончайшими касаниями карандаша намечены ее брови, губы, нос; растушкой смягчены легкие тени. В быстром интимном рисунке-наброске есть проникновенность и глубина. Характер графического решения точно соотнесен с обликом модели.

После возвращения из пенсионерской поездки во Францию Репин около года жил на родине, в Чугуеве, близ Харькова. В окрестностях Чугуева им был написан акварельный пейзаж "Деревня Мохначи близ Чугуева" (весьма редкий для Репина жанр). В мягкой гармоничной по цвету акварели, скромной и поэтичной, запечатлены характерные приметы родных мест, которые всегда были дороги художнику.

Конец 1870 - начало 1880-х годов было временем самой активной деятельности Репина. Поселившись теперь в Москве, он многие недели и месяцы проводил в подмосковном имении Мамонтовых Абрамцево. Владелец усадьбы, крупный промышленник и меценат СИ. Мамонтов, сыграл большую и плодотворную роль в развитии русской культуры 1870-1890-х годов. Дружеские отношения с Мамонтовым, членами художественно-артистического кружка, группировавшегося вокруг этой незаурядной личности, наложили существенный отпечаток на творческое развитие Репина.

В Абрамцеве возникли замыслы многих крупных произведений художника. Здесь шла напряженная работа над такими картинами, как "Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре", "Проводы новобранца", "Крестный ход в Курской губернии", "Запорожцы" и другие.

В галерее достаточно полно представлен подготовительный материал к большим картинам 1870-1880-х годов. Особенно разнообразны рисунки и акварели этюдного характера. В связи с работой над картиной "Царевна Софья" Репин исполнил портрет В. С. Серовой (композитора, педагога, жены композитора А. Н. Серова, матери художника В. А. Серова). Облик этой выдающейся женщины дышит энергией и решимостью, в ее лице - выражение властности и силы. Очевидно, именно эти свойства характера Серовой привлекли внимание художника во время поисков подходящей натуры для образа мятежной царевны. В героине картины нет полного сходства с обликом Серовой. Но существование подобного портрета в качестве этюда для исторического полотна ярко свидетельствует о своеобразии художественного мышления Репина, об особенностях его метода работы над исторической темой.

4. Портрет Павла Петровича Чистякова. 1870. Б., графитный карандаш, белила. 28,4 х 20,4. Слева, внизу, авторская дата: 20 Декабр. 1870 г.; ниже пером позднейшая надпись: И. Репин с П. П. Чистякова. Приобретен в 1960 у М. Д. Левинсона, Москва

С капитальнейшим произведением 1880-х годов, картиной "Крестный ход в Курской губернии", связана акварель "Паломник". Это лишь один из огромного количества рисунков и акварелей, которые делал Репин в летние месяцы в окрестностях Абрамцева, в Хотькове, близ Троице-Сергиевой лавры. Несомненно, она имеет более непосредственное отношение к "своей" картине, нежели портрет Серовой к "Царевне Софье". И по внешнему обличью, и по духу паломник - родной брат тем странникам, которые бредут в "Крестном ходе" по песку, под палящим солнцем, теснимые стражниками. Но и он вошел в картину не без изменений - в другой позе, одежде. Художественный смысл "В. С. Серовой", "Паломника" и других подобных им репинских этюдов в том и состоит, что это отнюдь не штудии, в которых зафиксированы определенное положение, жест, ракурс. Они - частица и воплощение окружающего мира во всей его реальности, та живая среда и почва, на основе которых создавались произведения художника.

К типу этюда - штудии более близок рисунок с фигурами запорожцев для одноименной картины. На листе отчетливо прослеживаются поиски нужных поз, наиболее выразительных жестов и движений: безукоризненный рисунок руки писаря или чьих-то пальцев, держащих бумагу, фигура Серко в резком экспрессивном повороте и так далее. Но даже и в этом, вполне служебном по назначению рисунке действуют не натурщики, поставленные в позу, а как бы рождающиеся на наших глазах герои будущей картины. Мы видим не только их лица и жесты, но и характеры, и взаимоотношения. Этот беглый набросок заставляет вспомнить слова Репина из письма В. В. Стасову времен работы над "Запорожцами": "Ну и народец же!.. голова кругом идет от их гаму и шуму..."

5. Голова лежащей женщины (В. А. Репина, лежащая в постели). 1872. Рисунок сделан поверх набросков: Сидящие женщины. Собака. Б., графитный карандаш. 29,2 х 37,5. Слева, внизу, подпись: 1872 г. И. Репин. Поступил в 1929 из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова

На многих репинских рисунках 1870-1880-х годов запечатлены персонажи, которые можно рассматривать как прообразы героев неосуществленных картин. Такова, например, пожилая барыня с постным надменным лицом, поджатыми губами ("Благородная просительница"). Нет картины, с которой можно было бы прямо связать этот рисунок, но в нем отразилась такая острая наблюдательность, облик женщины настолько достоверен, почти узнаваем, что воспринимается как персонаж произведения на социально-психологическую тему, столь характерную для творчества Репина в этот период.

Многочисленные этюды и эскизы всегда сопровождали работу художника над большими картинными композициями. Подготовительных рисунков к портретам было гораздо меньше. Обычно живописные портреты Репин писал с натуры прямо на холсте. Тем больший интерес представляет собой карандашный набросок, сделанный с жены художника для портрета-картины, известного под названием "Отдых" (1882). Разглядывая небольшой лист, привлекающий непосредственностью, задушевно-непринужденной интонацией, хочется предположить, что не совсем обычный для портрета мотив - изображение спящей - возник случайно. Быть может, позируя художнику, В. А. Репина задремала в кресле. И состояние этого легкого, короткого сна, столь чутко уловленное в рисунке, стало сюжетом большого живописного портрета.

6. Валентина Семеновна Серова. 1879. Этюд для картины "Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году". Б., графитный карандаш, соус. 29,8 х 24,7. Слева, внизу, подпись: И. Репин 1879. Приобретен в 1967 у Н. Н. Шувалова, Хельсинки

К началу 1880-х годов стиль и метод Репина-рисовальщика сформировались полностью. "Отдых", "Идущий мужчина" (этюдный рисунок к картине "Не ждали"), превосходный лист 1882 года "Девочка Ада" - классические образцы рисуночного стиля Репина этих лет. Вместо непрерывного контура, типичного для более раннего периода (портрет Чистякова, "Канин в лямке"), появляется короткий зигзагообразный, как бы вьющийся штрих. В "Отдыхе", "Идущем", "Девочке Аде" Репин охотно пользуется растушкой. Ее нежные, тающие пятна передают бархатистость кожи детских, женских лиц, едва заметную игру света и тени, фактуру одежды. Несмотря на импровизационную легкость, свободу этих рисунков, как бы сотканных из хаоса штрихов, пятен, линий, им свойственны крепкая внутренняя структура, безупречная точность в передаче перспективных сокращений при изображении самых сложных ракурсов человеческой фигуры ("Отдых").

7. Отдых. 1882. Этюд для портрета-картины того же названия. Б., графитный карандаш. 32,8 х 23,3. Слева, внизу, подпись: И. Репи 82г. Поступил в 1924 из Государственной Цветковской галереи

Чисто пейзажных рисунков, как и живописных пейзажей, у Репина немного. Занимавшие его в это время проблемы взаимосвязи фигуры и пространства, цвета и освещения, то есть проблемы пленэра, отразились в портретных рисунках-набросках, подобных "Девочке Аде" и "Отдыху". Пятна, нанесенные растушкой, легкие отрывистые линии создают ощущение воздуха и тем самым объединяют фигуру с окружающим пейзажем ("Девочка Ада"). Рисунки подобного типа можно назвать пространственными, световоздушными. И хотя в живописи этого времени - портретах Мусоргского, Дельвига, картинах "Крестный ход", "Не ждали" - ведутся те же самые поиски, в графике начала 1880-х годов они еще более очевидны.

Среди графических работ 1870-1880-х годов особую группу составляют портретные рисунки, связанные с участием Репина в Абрамцевском художественном кружке. Выше упоминалось о дружеских отношениях Репина с семейством С. И. Мамонтова, с художниками, членами кружка, В. Д. Поленовым, М. М. Антокольским, В. М. Васнецовым и другими. В московском доме Мамонтовых и в особенности в Абрамцеве Репин создал большое количество карандашных портретов. Это изображения С. И. и Е. Г. Мамонтовых, из детей, домочадцев, друзей - художников и артистов. В совокупности абрамцевские портреты являют собой некий цикл или серию, объединенную и стилистически, и главным образом определенным авторским отношением к модели. Большинство этих произведений принадлежит теперь Музею-усадьбе Абрамцево, но несколько весьма характерных работ находятся и в Третьяковской галерее.

8. Деревня Мохначи близ Чугуева. 1877. Б., акварель, белила, графитный карандаш. 23,3 х 30,7. Слева, внизу, авторская надпись и подпись карандашом: Чугуев И. Репин; кистью: Мохначи 13 юня 77. Приобретена в 1967 у Н. Н. Шувалова, Хельсинки

Почти все портреты выполнены графитным карандашом на альбомных листах приблизительно одинакового размера и формата. Обычно они очень точно датированы: рядом с подписью проставлены не только год, но число и месяц. Часто дополнительно указывается, где сделан рисунок, - Москва, Абрамцево, Хотьково. Подобные надписи подчеркивают ощущение жизненной достоверности, почти документальной точности, присущей рисункам. Вся обстановка, уклад жизни в усадьбе Мамонтовых способствовали появлению цикла карандашных портретов. Их хочется рассматривать как листы своеобразного дневника, искренне и живо повествующего о людях, их занятиях, всей атмосфере кружка, пронизанной духом дружбы, творческих и духовных интересов.

Среди портретов 1879 года выделяются изображения Е. Г. Мамонтовой (жены С. И. Мамонтова). Елизавета Григорьевна была инициатором многих начинаний кружка, но главное - истинной душой дома Мамонтовых. Ум, чуткость, бесконечная доброта снискали ей симпатию многочисленных друзей и гостей дома, от Репина до более молодых - В. А. Серова и М. В. Нестерова. Благожелательностью и добротой дышит облик Мамонтовой на репинском рисунке. В мягкой моделировке лица почти не заметны следы карандаша - главенствует растушка. Интересный эффект создается контрастным сопоставлением ярко-белого воротника и манжет, теплого серого тона платья и черных пуговиц и канта. Спокойная удобная поза, уютное платье - все в образе Мамонтовой пронизано обаянием и гармонией, однако не исключающих оттенка какой-то задумчивой, глубокой грусти.

9. Паломник. 1881. Этюд для картины "Крестный ход в Курской губернии". Б., акварель, графитный карандаш. 30,7 х 22,8. Поступила до 1893. Дар автора

Некоторые из абрамцевских рисунков выглядят незавершенными, но это только способствует впечатлению естественности и свободы. Так, в парном портрете Э. Л. Праховой (жены известного историка искусств А. В. Прахова) и художника Р. С. Левицкого лицо последнего едва намечено.

Прахова подняла глаза от вязанья - подобная жанровая деталь характерна для многих листов цикла, где нередки изображения людей беседующих, занимающихся игрой, чтением, рукоделием.

В стилистическом отношении портреты мамонтовского круга несколько отличаются от рассмотренных выше световоздушных тональных рисунков 1880-х годов. В них большую роль играет контур. С помощью быстрой штриховки выявляются и объем, и соотношение света и тени. Рождается ощущение сиюминутности исполнения, документальной достоверности.

Создавая экспромтом портреты своих друзей, Репин вряд ли сознательно добивался четкости социальных характеристик. Но в образном строе всех портретов, рассматриваемых в совокупности, будь это изображение художника или учителя, певицы или гувернантки, ясно проступают черты интеллигента-демократа, типичной фигуры русской общественной жизни конца 1870 - начала 1880-х годов.

В этом смысле очень характерен портрет доктора П. И. Якуба. Он воспринимается как классический образ интеллигента тех лет. Это настоящий земский доктор со скромной внешностью, но с интенсивной и сосредоточенной внутренней жизнью. На темном, густо и энергично заштрихованном фоне внимательное спокойное лицо доктора выделено освещением. Графическое решение портрета основано на контрастах света и тени - блик света на черном лакированном козырьке фуражки, ее ярко-белый верх на темном фоне штриховки. Контрасты черного и белого выявляют и подчеркивают напряженность внутреннего строя художественного образа, драматизируют его.

Графические портреты цикла - не изображения выдающихся личностей (хотя многие из моделей и были таковыми). Это в первую очередь портреты людей, близких художнику. В них всегда ощутима дружеская связь между автором и моделью. При этом в рисунках нет ни подчеркнутой интимности, ни прозаической обыденности. В них преобладает тон благородной простоты и серьезности.

10. Запорожец в шапке. Писарь. Запорожец, обнаженный по пояс. Середина 1880-х гг. Этюды для картины "Запорожцы пишут письмо турецкому султану". Б., графитный карандаш, растушка. 25 х 34,8. Посередине, внизу, подпись: 1878 Ил. Репи (подпись позднейшая, дата ошибочная). Приобретен в 1960 из собрания Е. Миллера, Прага

По стилистике и подходу к модели весьма близок абрамцевским работам портрет Т. С. Репиной, матери художника. Его иконографическая ценность очевидна. 30 апреля 1879 года Репин писал П. М. Третьякову: "Вчера я получил известие из Чугуева, что моя мать очень нездорова, безнадежно, а потому сегодня еду к ней". Художник выполнил свое намерение - портрет матери был сделан по приезде в Чугуев, 6 мая 1879 года. Бережно и тщательно воссоздал Репин облик близкого человека. Лицо, освещенное задумчивой полуулыбкой, как бы вылеплено сеткой тончайшей карандашной штриховки. Фигура, одежда, обстановка лишь угадываются, намеченные рядами сильно и резко положенных параллельных линий. Портрету матери, исполненному в привычной обстановке чугуевского дома, присущи та же задушевность и свобода, что и портретам мамонтовского круга.

С абрамцевским циклом может быть связан, хотя совсем в ином плане, нежели портрет матери 1879 года, своеобразный лист, называющийся "Смерть Ф. В. Чижова". Федор Васильевич Чижов, человек больших дарований и необычной жизненной судьбы, ученый и промышленник, финансист и писатель, был старшим другом С. И. Мамонтова, оказавшим на него сильное влияние и до некоторой степени на участников художественного кружка.

11. Благородная просительница. 1878. Б., графитный карандаш, растушка. 31,5 х 22,5. Справа, внизу, подпись: 1878 Ил. Репин; справа, вверху, надпись: fix. Поступил в 1924 из Государственной Цветковской галереи

Необычная тема рисунка - почти неуловимая грань между сном и смертью - была обусловлена обстоятельствами его создания. В один из дней Репин пришел к Чижову и застал его мертвым, по словам И. Э. Грабаря, "в кресле у стола, на котором горели еще две свечи". Фигура лежащего в кресле Чижова, белые языки пламени свечей в сгустившемся полумраке комнаты наполняют произведение таинственной и сумрачной экспрессией. Рисунок исполнен так, как если бы художник работал красками. Не случайно существование живописного варианта работы. Композиция, колористический строй листа целиком вытекают из опыта работы Репина-живописца. Вместе с тем "Смерть Ф. В. Чижова" - интереснейший пример специфических возможностей графики, основывающихся на выразительности пятна, богатстве оттенков черного и белого. Рядом со сплошным сгущенно-черным пятном штриховки мерцает белизной нетронутая поверхность бумаги. С помощью растушки виртуозно переданы фактура блестящего атласа темной подушки, рыхлость обивки кресла. Тонкие касания карандаша, нанесенные поверх растушки, усиливают разнообразие фактуры рисунка, в котором торжествует не линейное, а живописное начало.

Связь с живописью наиболее очевидна в работах Репина, выполненных акварелью. Таков упоминавшийся выше "Паломник" и портрет Е. В. Лавровой, вполне "картинный" по замыслу и композиционному решению. В несомненном соперничестве с живописью сделан известный акварельный портрет Д. И. Менделеева в мантии профессора Эдинбургского университета. Звучность и глубина насыщенных красных, голубых, золотистых тонов портрета свойственны скорее масляной живописи, нежели акварели. Подчеркнутая экспрессия цвета заставляет вспомнить, что произведение создавалось в то же время, когда художник работал над картиной "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года". Репин часто и охотно обращался к акварели, но в целом эти произведения по своей значимости в его творчестве уступают рисункам.

К 1880-1890-м годам относится наибольшее количество репинских натурных зарисовок. Репин рисовал постоянно, при всех обстоятельствах- во время дружеских встреч, концертов, лекций, в вагоне поезда или конки, на борту парохода. Потребность в рисовании была, очевидно, столь же естественной для него, как дыхание, еда, сон. Кажется, эти беглые рисунки сделаны почти машинально - столь они непосредственны, раскованно - непринужденны. Их хочется уподобить кинокадрам, снятым распространенным в наше время методом скрытой кинокамеры. При этом рисункам свойственны точность и образная глубина, на которую способны только глаз и рука большого мастера.

12. Смерть Федора Васильевича Чижова. 1877. Вариант-повторение, исполненный маслом, находился в частном собрании в Москве. Б., графитный карандаш, растушка. 19,7 х 26,8. Слева, внизу, подпись: И. Репин 1877 г. Москва 18 ноября; вверху авторская надпись: Федор Васильевич Чижов Поступил в 1929 из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова

На листе "В мастерской Репина" изображен один из рисовальных вечеров, проходивших зимой 1882 года. Его участники - художники Н. Д. Кузнецов, Н. К. Бодаревский, И. С. Остроухов, В. И. Суриков, Н. С. Матвеев. Замечательно переданы и индивидуальный склад, и манера работать каждого из художников, и общая атмосфера сосредоточенной погруженности в занятия. Несмотря на легкость, импровизационную эскизность рисунка, в нем наличествует целостность, композиционная завершенность. Этим он отличается от набросков последующего десятилетия.

Свобода композиционного решения, даже некоторая вольность свойственны рисунку 1896 года "П. М. Третьяков на заседании в Академии художеств". Краем листа срезана фигура сидящего справа (оставлена лишь очень выразительная кисть руки с карандашом), бегло очерчен силуэт другого человека. На этом фоне облик Третьякова выделяется значительностью, близкой к монументальности. В его взгляде выражение задумчивости, почти отрешенности. Присущий Репину дар психолога сообщал и наброскам убедительность подлинных портретов.

Рисунки-наброски - драгоценная часть репинской графики. Проникнутые живым дыханием времени, отмеченные меткой наблюдательностью, они замечательны также самим языком рисунка, безукоризненно точным, свободным, гибким.

13. Эмилия Львовна Прахова и Рафаил Сергеевич Левицкий. 1879. Б., графитный и цветной карандаши, растушка. 35,7 х 26. Справа, внизу, подпись: ИР; посередине, внизу, дата: 1879 12 сентябр; ниже надпись: Абрамцево. Приобретен в 1947 г. у О. А. Алябьевой, Москва

Быстрые натурные зарисовки стали той почвой, без которой было бы невозможно появление прекрасного цикла рисунков 1891 года, посвященных Л.Н. Толстому. Большая их часть - портреты великого писателя, членов его семьи, изображения яснополянского дома и парка - находится в Музее Л. Н. Толстого. Несколько листов хранятся в Третьяковской галерее.

14. Портрет Елизаветы Григорьевны Мамонтовой. 1879. Б., графитный карандаш, растушка. 35,5 х 26,2. Справа, внизу, подпись: И. Репин 1879. Поступил в 1929 из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова

Знакомство со Львом Николаевичем, продолжавшееся до самой смерти писателя, было важным фактором духовной жизни Репина. Художник не разделял философского, религиозно-нравственного учения Толстого, но неизменно оставался самым ревностным и восторженным почитателем Толстого, человека и писателя. Репин восхищался не только его творческой мощью, но как художник любовался особой красотой и пластической выразительностью его внешности. Это ощутимо во всех произведениях, посвященных Толстому, но в цикле рисунков 1891 года - особенно.

С 29 июня по 17 июля 1891 года Репин был гостем Толстых в Ясной Поляне. Здесь он исполнил множество карандашных рисунков-портретов Л. Н. и С. А. Толстых, их детей, Толстого за чтением и игрой в шахматы, во время отдыха и работы, музицирующего, беседующего. В этих листах трудно провести грань между наброском и законченной композицией. Даже в самом беглом из них образ Толстого отличается силой и глубиной, а рисунки, разработанные более тщательно, неизменно отмечены живым, непосредственным чувством.

15. Портрет Петра Ивановича Якуба. 1881. Б., графитный карандаш. 32,5 х 23,3. Слева, внизу, подпись: И. Реп; выше авторская дата и надпись: 15 июля 1881. Хотьково. Поступил в 1924 из Государственной Цветковской галереи

1890-е годы - время подлинного расцвета Репина-рисовальщика. Виртуозно владея мастерством рисунка, он создает произведения, в которых одухотворены каждая линия, штрих, точка, а их соотношение с поверхностью бумаги воссоздает форму с безошибочной точностью. Таков один из лучших листов яснополянского цикла "Шах королю!". Несмотря на непритязательную обыденность сюжетного мотива, в нем нет ничего бытового, мелкожитейского. Напротив - образ Толстого поражает своей значительностью. В листе "Л. Н. Толстой на диване за чтением" Репин старательно и бережно воспроизвел подробности бытового обихода писателя. Но смысловой центр рисунка - лицо. Спокойное, сосредоточенное, оно как бы излучает особую силу.

Не пытаясь сравнивать и сопоставлять масштабы дарования писателя и художника, можно сказать, что яснополянские рисунки Репина 1891 года достойны своей модели.

В 1890-е годы одно из важнейших мест в графическом творчестве Репина занимал жанр портрета. Причем одновременно с импровизационными набросками появились графические портреты совсем иного плана.

16. Портрет Татьяны Степановны Репиной. 1879.. Б., графитный карандаш. 30 х 22,5. Внизу подпись, авторская надпись и дата: И. Репин г. Чугуев 6-е мая 1879. Приобретен в 1984 у Г. И. Клочко, Москва

Это рисунки большого формата, исполнявшиеся не только на бумаге, но порой и на холсте, углем, иногда с добавлением пастели или гуаши. Художник работал над ними, как и над живописными портретами, в течение нескольких сеансов и предназначал их (в отличие от графических портретов предшествующих лет, например абрамцевского цикла) для показа на выставках. Отличительные черты образного строя этих большеформатных графических портретов - большая внутренняя содержательность, красота, благородное изящество облика модели. В них доминирует артистическое начало. Репин-портретист обратился к технике графики потому, что ее возможности наиболее полно соответствовали выражению его новых представлений о гуманистическом идеале.

17. Девочка Ада. 1882. Б., графитный карандаш, растушка. 18,8 х 11,3. Справа, внизу, подпись: И. Репи; справа, вверху, авторская надпись и дата: Ада 1882 2-го мая. Нескучн садъ Поступил в 1924 из Государственной Цветковской галереи

В этом плане очень характерен портрет неизвестной 1892 года. Строгая красота и одухотворенность облика молодой женщины органично воплощены в пластике рисунка углем. Темные пятна одежды и прически оттеняют выразительность тонкого и нежного профиля. Фон едва намечен, главенствующее значение приобрела выразительность линии общего силуэта. Использование цвета (слегка тронуто пастелью лицо, серьга, одежда) не нарушает сугубо графической концепции произведения.

В 1890-1900-е годы Репин охотно обращался к технике цветной графики. Портрет А. П. Боткиной, "За роялем" исполнены пастелью, сангиной, углем с добавлением гуаши или белил. Использование подобной техники - характерная черта искусства начала XX столетия. Яркости и блеску масляной живописи художники предпочитали мягкие полутона пастели, благородную матовость темперы, насыщенность и глубину цвета гуаши.

18. В мастерской Репина. Рисовальный вечер. 1882. Б., графитный карандаш. 23,4 х 33,2. Справа, внизу, авторские дата и подпись: 1882 1-го февр. Ил. Репи (Москва); посередине, внизу, авторская надпись: Кузнецов, Бодаревскiй, Остроухов, Суриков, С. Н. Матвеев; на обороте листа надпись: Репин описался в подписи: не С. Н. Матвеев, а Н. С. Матвеев И. Остроухов. Поступил в 1929 из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова

Портрет Боткиной (дочери основателя галереи П. М. Третьякова, жены врача и коллекционера С. С. Боткина) - один из лучших поэтичнейших женских портретов Репина, ему свойственны известная эффектность, нарядность и вместе с тем искренность интонации и содержательность художественного образа. Тонкое соотношение золотистых тонов лица, светло-зеленой шелковистой блузы, чуть сумрачного фона свидетельствует о мастерском владении техникой пастели. Все это в сочетании со сдержанностью и красотой цвета придает особое очарование этому произведению.

Рисунок "За роялем" нельзя назвать портретом без известной оговорки (женщина изображена спиной к зрителю). Но весь его строй отмечен той же поэтичностью, которая свойственна портрету Боткиной и "Неизвестной". В сравнительно большом по размеру листе своеобразно сочетаются картинность композиции с легкой импрессионистической манерой рисунка. Тронутые растушкой очертания платья пианистки, ее рыжевато-серебристые волосы кажутся тающими. Кое-где растушка как бы дублирована, скреплена легкими прикосновениями карандаша, удерживающими, казалось бы, исчезающую на глазах материю. В рисунке нет обычно столь свойственной Репину психологической экспрессии. Суть его - мерцание света, прихотливая игра серебристо-белого и черного, подвижная зыбкость формы. Но в этом мерцании сам облик человека не растворился. Все озарено его присутствием, подчинено музыке линий и света, средоточием которой является фигура пианистки.

19. Лев Николаевич Толстой ('Шах королю!'). 1891. Б., графитный карандаш. 19,8 х 12,8. Слева, внизу, подпись: Ил. Репи; справа, внизу, авторская надпись: Шах кор.! Поступил в 1927 из Государственного музейного фонда

Особое место не только в графике, но во всем творческом наследии художника 1890-начала 1900-х годов принадлежит его большим портретам, исполненным углем на холсте. Лучшие из них - портреты знаменитой итальянской актрисы Элеоноры Дузе, художников В. А. Серова и И. С. Остроухова - зримое доказательство важности для художника в это время темы личности артистического склада.

20. Павел Михайлович Третьяков на заседании в Академии художеств. 1896. Б., графитный карандаш. 35,6 х 22,1. Справа, внизу, подпись и авторская дата: И. Репи 1896. Дар автора

Тема артиста - в самом широком смысле, от сугубо личного до социального ее аспекта - всегда была близка Репину. Можно вспомнить в этой связи такие его шедевры, как портреты актрисы П. А. Стрепетовой, композиторам. П. Мусоргского, писателя В. М. Гаршина. Этим произведениям 1880-х годов присущи сложность и глубина психологической характеристики, единство и многообразие духовного и физического начала в образах героев, несомненный пафос гражданственности.

21. Лев Николаевич Толстой на диване за чтением. 1891. Б., желтая, графитный карандаш. 24,1 х 33. Справа, внизу, подпись: И. Репин. Поступил в 1929 из Музея иконописи и живописи им. И. С. Остроухова

В больших графических портретах рубежа веков проступают иные черты. На смену полнокровной широте и целостности образа приходят утверждение характерного, выявление одного ведущего качества личности. В данном случае это творческое начало, артистизм.

Наиболее убедительное художественное истолкование этой темы - бытия творческой личности - было дано Репиным именно в большеформатных рисунках углем. Им присущи лаконизм, стремление к обобщению, своеобразная монументальность. В них обрела цельное и убедительное воплощение мечта об искусстве большого стиля, свойственная многим художникам того времени.

22. Портрет Дмитрия Ивановича Менделеева в мантии профессора Эдинбургского университета. 1885. Б., акварель. 57,5 х 46. Внизу, посередине, подпись и авторская дата: И. Репин 1885. Поступила в 1951 от Н. А. Тригоровой - Менделеевой (по завещанию)

К шедеврам репинского творчества принадлежит портрет Элеоноры Дузе. В 1891 году актриса была на вершине славы. Ее игра, отличавшаяся глубокой органичностью, силой переживания, благородной простотой творческой манеры, не могла не увлечь русскую публику. Репин неоднократно видел Дузе в спектаклях во время ее гастролей в России, восторгался умом, характером, всем обликом великой актрисы. Возможно, приступая к работе над портретом, художник предполагал написать его маслом. Но, наметив эскиз, остановился на технике рисунка углем на холсте. "Живописное" происхождение портрета Дузе несомненно. Оно особенно проявляется в композиции с типично картинной развернутостью планов в пространстве. Приемы, свойственные живописи, сочетаются в портрете с принципами чисто графическими. Тонкость тональных переходов черного и белого, бархатистость и глубина темных пятен, выразительность белых частей холста - таков изобразительный язык этого выдающегося произведения.

23. Портрет Элеоноры Дузе. 1891. Холст, уголь, 108 х 139. Слева, внизу, подпись и авторская дата: И. Репин 1891. Поступил в 1923 из Первого пролетарского музея, Москва

В сюжетном мотиве портрета нет ничего подчеркнуто театрального. Изображена не актриса Дузе - героиня трагедии, а просто усталая женщина, полулежащая в кресле. Но ситуация, казалось бы, сугубо жанровая приобрела здесь неожиданно величественное, даже героическое звучание. Композиция портрета такова, что зритель смотрит на Дузе снизу вверх. Линии кресла, рук, плеч как бы ведут наш взгляд к лицу актрисы. Именно оно - средоточие всей композиции, многоплановой, развернутой широко и свободно. Выражение лица Дузе очень сложно. Все ведомо великой артистке: мудрость, страдание, разочарование и скорбь, ее облик отмечен особой красотой и величественностью. Эти черты усилены ощущением некой дистанции между героиней и зрителем. Соблюдая ее, мы как бы отдаем дань почтительного уважения возвышенной скорби актрисы, ее трудной судьбе.

24. За роялем. 1905. Б., уголь, итальянский карандаш, сангина, растушка. 45,5 х 29. Слева, внизу, авторская дата и подпись: 8 июня 1905 И. Репин. Поступил в 1927 из Государственного музейного фонда

В хронологическом отношении портрет Дузе открывает собой ряд больших угольных портретов. По творческой концепции, глубине образа к нему ближе всего портрет В. А. Серова 1901 года. И его ведущая тема -личность артиста. Вместе с тем это изображение конкретного человека со всеми присущими ему индивидуальными особенностями. В портрете запечатлены простота, демократичность облика Серова-человека и внутренняя мучительная напряженность поисков Серова-художника. По сравнению с образом Дузе образ Серова будничнее, проще. В композиции произведения нет торжественного величия, отличавшего портрет итальянской актрисы. В нем отсутствует та приподнятость, которая возвеличивала и облагораживала скорбь Дузе. Но портрету Серова свойственна своя значительность. Она и в выразительном силуэте фигуры, крупных, лишенных щегольства, каких-то очень мужественных линиях рисунка, вертикалях композиции, соответствующих узкому формату холста. Как известно, в детстве Серов был учеником Репина, жил в его семье. Глубоко личная заинтересованность, восхищение огромным талантом своего ученика, понимание сложности его художнической судьбы придают произведению особое проникновенное звучание.

25. Портрет Валентина Александровича Серова. 1901. Холст, уголь. 116,5 х 63,3. Справа, внизу, подпись и авторская дата: И. Репи 1901. Поступил в 1917 из собрания М. П. Рябушинского, Москва

Совсем в ином ключе исполнен портрет И. С. Остроухова (художника, коллекционера, основателя Музея иконописи и живописи в Москве). Образ художника здесь излучает энергию и бодрость. Свободно и несколько небрежно, широкими резковатыми штрихами угля намечена фигура. Нейтральный, без всякого намека на окружающую обстановку фон, точка зрения снизу подчеркивают ощущение величавой властности, исходящей от облика Остроухова в этом портрете. Своей самоуверенностью он решительно отличается от портретов Дузе и Серова. Это совсем иная грань в теме артистизма, более близкая к решениям молодых современников Репина - В. А. Серова и К. А. Коровина.

26. Портрет неизвестной. 1892. Б., уголь, пастель. 60 х 45,5. Справа, внизу, подпись и авторская дата: И. Репи 1892. Приобретена в 1944 у М. А. Прагера, Москва

Эффектность и изобразительная маэстрия, свойственные остроуховскому портрету 1913 года, свидетельствуют о том, что и в поздний период уровень мастерства Репина-рисовальщика оставался очень высоким. Дисциплина рисунка, крепость художественной формы, острота наблюдательности сохранились в графике Репина до глубокой старости.

27. Портрет Александры Павловны Боткиной. 1901. Б., пастель, уголь, белила. 75,4 х 54,5. Справа, вверху, подпись и авторская дата: И. Репин 1901. Приобретена в 1940 у А. П. Боткиной

В творчестве Репина графика впервые вышла на выставочные стены, впервые была рассчитана на зрителя, на широкий общественный резонанс. Тем самым она приобрела все права гражданства, стала равноценной "большой" живописи. Это произошло не сразу. Важным результатом эволюции всего русского рисунка второй половины XIX столетия в целом следует считать обретение им высокой эстетической значимости и полной самостоятельности. В искусстве начала XIX века рисунок и акварель портретного или пейзажного жанра также имели самостоятельное значение, но в сугубо определенном плане. Они были частью бытового убранства, занимая среди прочих семейных реликвий вполне почетное место в индивидуальном жилом интерьере. Рисунок Репина, прежде чем стать самостоятельным видом творчества, претерпел интересную эволюцию. О важнейших ее этапах, о формировании и развитии стиля Репина-рисовальщика - от работ ученического периода до произведений первых десятилетий нынешнего века - дает представление полная и многообразная графическая коллекция Третьяковской галереи.

28. Портрет Ильи Семеновича Остроухова. 1913.. Б., уголь. 88 х 70,3. Справа, вверху, подпись и авторская дата: Ил. Репин 1913