Работа над картиной. "Славянские композиторы". (май — июнь 1872 года) [1955 Москвинов В.Н.

Следующий приезд И. Е. Репина в Москву относится к началу лета 1872 года. Он был связан с работой художника по заказу А. А. Пороховщикова, владельца ресторана «Славянский базар» на Никольской улице (улица 25 Октября, № 17).

В огромном зале ресторана, носившем название «Беседа», украшенном затейливой резьбой и русским орнаментом, имелось уже много портретов деятелей разных отраслей культуры. Не хватало лишь большого декоративного пятна. Владелец заведения, разбитной и способный человек («Хлестаков», как его называл И. С. Тургенев), загорелся мыслью поместить в этом зале большое художественное панно, изображающее группу славянских композиторов — русских, польских и чешских.

Улица 25 Октября, № 17. Здание бывш. ресторана «Славянский базар», в котором находилась многие года картина И. Е. Репина «Славянские композиторы». Фото А. А. Сергеева. 1954 г.

Сначала Пороховщиков обратился к художнику К. Е. Маковскому, но тот запросил за картину большую сумму — двадцать пять тысяч рублей. Пришлось искать более дешевого исполнителя. Такой, по-видимому по рекомендации В. В. Стасова, нашелся в лице И. Е. Репина.

Он в то время только что окончил Академию художеств и, естественно, получив крупный заказ, был необычайно польщен и старался лишь всеми силами не выказывать этого перед заказчиком. Его не смущала даже весьма скромная плата, которую ему предложил сильно поистратившийся на оформлении своего ресторана Пороховщиков, — всего полторы тысячи рублей. Вот как Репин вспоминал об этом позднее: «Откровенно признаюсь: мне, как конкуренту, только что окончившему курс Академии художеств, назначенная за картину цена представлялась огромной, и я только из приличия умалчивал о своей радости от этого богатого заказа»^*.

Представляя собой с самого начала своей творческой деятельности тот тип «взыскательного художника», какой был завещан русскому искусству великим Пушкиным, Репин со всем пылом юной души принялся за осуществление картины^*. В. В. Стасов ободрял художника и всячески помогал ему. Вот как вспоминал об этом Репин: «В. В. Стасов, с которым я только что познакомился, принял очень близко к сердцу идею картины и совершенно платонически радовался ее разработке. Он с большими жертвами для себя, где только мог, доставал мне необходимые портреты уже давно сошедших со сцены и умерших деятелей музыки и доставлял мне все необходимые знакомства с музыкантами, состоявшими в моем списке, чтобы я мог написать их с натуры»^**.

^* (В письме от 3 декабря 1891 г. Репин писал: «Я теперь так хорошо понимаю слова нашего гения: «Ты им доволен ли, взыскательный художник?». А я к себе очень взыскателен» (И. Е. Репин. Письма к писателям и литературным деятелям, М., Изд. «Искусство», 1950. стр. 80).))

Репин начал писать картину еще в декабре 1871 года в Петербурге, в своей мастерской, отведенной ему в здании академии. В. В. Стасов работал от него не очень далеко — в Публичной библиотеке. Они постоянно общались, так как «оба возлюбили картину и прилагали все старания, чтобы сделать ее и художественнее и значительнее»^*.

«Часто В. В. Стасов, — вспоминает Репин, — едва перешагнув порог моей академической мастерской, по своему мажорному обычаю, еще не затворив двери, уже издали кричал мне откровенные и громкие одобрения. Его могучий восторг подымал меня, и я бросался к его портфелю, где, я был уверен, уже есть новые портреты лиц, которых у меня еще не было, или их новые повороты из откопанных где-то старинных снимков, дагерротипов, старых литографий и т. д.»^*.

Художнику хотелось как можно лучше исполнить порученный ему заказ, но одна неприятность больно ранила молодого мастера и испортила ему немало крови. Передавая Репину список композиторов, которые должны быть включены в картину, Пороховщиков с благоговением сообщил ему, что список составлен самим Н. Г. Рубинштейном, основателем и главою Московской консерватории. Но каково же было удивление художника, а вместе с ним, конечно, и Стасова, когда они не увидели в этом перечне двух замечательнейших представителей «могучей кучки» — их общих любимцев А. П. Бородина и М. П. Мусоргского.

Началась энергичная атака на музыкальные круги, не желавшие признавать Мусоргского. Со всем жаром вступился за «Мусорянина» В. В. Стасов, который, называя так в своих письмах Мусоргского, вкладывал в это прозвище всю свою преданность композитору-новатору, нежно им любимому и глубоко уважаемому. Он выступил в печати со следующим заявлением: «Мы можем пожалеть только об одном: именно о том, что в программу картины не вошли некоторые из новейших композиторов русской музыкальной школы, которые должны были бы тут непременно находиться, нераздельно с Балакиревым и Римским-Корсаковым, как преемники и продолжатели Глинки и Даргомыжского. Но, по всей вероятности, не от живописца зависел выбор для картины тех или других личностей, и очень могло статься, что московские заказчики, очень твердо зная Верстовского и Варламова, еще ничего не слыхали о петербургских композиторах новейшего времени»^*.

^* (В. В. Стасов. Собр. соч., т. 1. СПБ, 1894, стр. 355—356.)

Пороховщиков, конечно, не понял злого намека Стасова, а если и понял, то отнесся к нему с равнодушием: он верил только одному Н. Г. Рубинштейну. Со своей стороны, и Репин пытался доказать необходимость включения в картину дорогих ему композиторов. Но напрасно — заказчик был неумолим: Бородина, как химика по специальности, он считал дилетантом, а гениального новатора музыки Мусоргского назвал просто «мусором», который художник, по словам Пороховщикова, хочет «смести в картину».

Так один из лучших друзей Репина — замечательный «Мусорянин» — и не попал в картину, в которой он должен был по справедливости занять одно из ведущих мест. Художнику было очень досадно: он так любил музыку Мусоргского и его самого.

Мусоргский отвечал художнику такой же любовью. Да и как им было не любить друг друга?! Оба они черпали силы из глубины народной, заглянули в самую бездонную глубь души народа, в ее нутро.

«Черноземная сила проявится, когда до самого днища ковырнешь», — писал М. П. Мусоргский Репину, всего себя выражая этими словами. Репина он считал «коренником» в тройке, в которую впряг самого себя в качестве «пристяжной» (третьим он считал скульптора М. М. Антокольского) . «Вези, коренник,— ободряюще писал он в одном письме к Репину, — воз тяжел, а кляч много». И с глубокой, пламенной страстью прибавлял дальше: «То-то вот: народ хочется сделать; сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один, дельный, большой, неподкрашенный и без сусального... Какая неистощимая руда для хватки всего настоящего жизнь русского народа! Только ковырни — на пляшешься — если истинный художник»^*.

^* ( М. П. Мусоргский. Избранные письма. М., «Музгиз», 1953, стр. 92. )

Нельзя лучше выразить творческую сущность гения русской музыки, да уж кстати и гения русской живописи Репина, чем этими словами самого создателя новой, национальной музыки!

А общий их друг и советчик Стасов, как он страдал от непризнания Мусоргского консервативными кругами Москвы!

Мусоргский, как и Репин, в свою очередь всем сердцем любил Стасова, и когда тот выслал ему по его просьбе фотокопию своего портрета, написанного в 1873 году Репиным, музыкант был в восторге. «Мой дорогой generalissime, — писал он Стасову. — Вы не можете сомневаться, что Ваш энергический и вдаль смотрящий лик утвержден над моим рабочим столом и подталкивает меня на всякие хорошие дела. Великое Вам спасибо, дорогой мой. Я часто взглядываю на Вас: весь собравшись, Вы вдаль смотрите, что-то впереди чуете; силой и сознанием правоты врезалась всякая морщинка — молодец Илья Репин!»^*.

Еще более восторгался Мусоргский позднейшими творениями Репина: его «Протодьяконом», который был под стать его собственному «Варлаамищу» (монах Варлаам — персонаж оперы «Борис Годунов»), и «Мужичком из робких».

Однако, как ни воевали Репин и Стасов за Бородина и Мусоргского, художник все же вынужден был в точности исполнить заказ Пороховщикова, опиравшегося на авторитет Н. Г. Рубинштейна.

Так как многих из персонажей картины уже не было в живых, Репин должен был писать их со старинных гравюр, портретов, рисунков и фотоснимков. Это страшно связывало его и тормозило работу. С натуры были писаны, как сообщал сам художник, только М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, Э. Ф. Направник и Н. Г. Рубинштейн.

Именно этим можно объяснить ту особенность подготовительной работы Репина над картиной «Славянские композиторы», что во всех сохранившихся рисунках, сделанных им с живых композиторов, их лица изображены сухими контурами, без тушевки и светотени. Как сообщает сам художник, это ему нужно было для того, «чтобы иметь свободу в картине освещать их верхним светом». Рисуя же с натуры в условиях обычного комнатного освещения, он имел дело, как правило, с боковым светом.

Выполняя заказ, Репин хотел сделать картину как можно лучше, внести в нее свое, репинское «я». Это требовало времени, и художник решил не спешить. Такое решение мастера, понятно, было только выгодно заказчику, но Пороховщиков, ничего не смысливший в искусстве, все время торопил Репина. Наконец, раздосадованный и издерганный художник не стерпел и написал (еще из Петербурга) раздраженное письмо заказчику: «Сколько крови перепортили вы мне вашими понуканиями. После последней вашей телеграммы я просто работать не могу. Работа из-под палки возможна ли художнику? Это так нетактично, чтобы не сказать — неделикатно с вашей стороны. Кнутом подгоняют клячу, а не рысака. Испортили хорошее настроение духа, пошло неудачно и начал портить. Для такой картины, особенно с таким назначением, как вами заказанная, важнее всего первое впечатление. Если первое впечатление будет гадко, то этого уже не исправить никаким совершенным исполнением; значит, проиграем мы оба. Я ничего не смею предложить вам, но испортить свою репутацию неудачным подмалевком из-за ваших 1500 рублей я не намерен. Я лучше уничтожу картину и верну вам деньги»^*.

^* (Игорь Грабарь. Репин, т. 1. М., Изогиз, стр. 82. )

Получив столь резкое письмо, Пороховщиков вынужден был стать сдержаннее и не торопить больше художника. Работа опять наладилась и вошла в колею.

В начале мая 1872 года огромное четырехметровое полотно, уже близкое к окончанию, было перевезено Репиным в Москву и установлено в зале Московской консерватории, помещавшейся тогда на Воздвиженке (ныне улица Калинина), близ Арбатской площади (теперь здесь сквер)^*.

^* (В воспоминаниях И. Е. Репина указано, что консерватория помешалась тогда на Мясницкой улице. Это ошибка: в 1860 году Н. Г. Рубинштейном были устроены музыкальные классы у себя на квартире на Садовой улице; через три года он переехал в Мясной переулок, у Сретенки, еще через год — на Моховую улицу, и классы переезжали с ним же. Официальное открытие консерватории было 1 сентября 1866 года, когда для нее было снято помещение в доме Арманд на углу Воздвиженки и проезда Арбатских ворот.

С 1871/72 учебного года консерватория помещается в том же доме, где и сейчас, — улица Герцена, № 13. (см. Н. Каш кин. Первое двадцатипятилетие Московской консерватории. М., 1891. Автор книги — бывший ученик консерватории, позднее — ее профессор).)

Однажды, когда Репин завершал последние работы, вписывая в картину с натуры директора консерватории Николая Рубинштейна, вдруг доложили о приходе И. С. Тургенева.

С знаменитым писателем Репин познакомился еще год назад в Петербурге. Художник писал тогда «Бурлаков». В. В. Стасов заинтересовал Тургенева идеей картины Репина, и писатель посетил мастерскую художника в академии. И здесь, в Москве, Тургенев появился у Репина не без содействия В. В. Стасова, который незадолго перед этим опубликовал статью о новом произведении художника.

«Тургенев был утомлен, — писал Репин, — и, я чувствовал, вовсе не расположен ко мне»^*. Окинув картину рассеянным взглядом, писатель начал немилосердно критиковать ее идею, находя непозволительным соединение в одном произведении, как он говорил, «живых с давно умершими». Художник растерянно оправдывался тем, что был связан условиями заказа и что вообще подобные соединения в изобразительном искусстве встречались и раньше. Он привел в качестве примера знаменитый полукруг Парижской академии художеств — огромную двадцатисемиметровую фреску Поля Делароша, вмещавшую представителей искусства трех столетий средневековья. Но Тургенев был непреклонен и остался при своем мнении даже тогда, когда через несколько дней, на торжественном открытии большого зала «Славянского базара», встретился с всеобщим одобрением репинской картины.

Это произошло 10 июня 1872 года. На торжество были приглашены многочисленные гости. Никольская улица была запружена нарядными щегольскими экипажами. «Сколько дам, девиц света в бальных туалетах! — не без иронии вспоминает художник.— Ароматы духов, перчатки до локтей, свет, свет! Французский, даже английский языки, ослепительные фраки. Появился даже некий заморский принц с целой свитой»^*.

Публика была приглашена в зал — осматривать его убранство. Пороховщиков метался от одной именитой особы к другой, сияя счастьем. Но настоящим героем дня, конечно, был И. Е. Репин. Пороховщиков искал его по залу и, найдя, пышно поздравлял: «Где же вы? Вы и не воображаете, какой успех! Все вас спрашивают,, хотят видеть». Смущенный художник чувствовал себя в центре внимания. Как вспоминал он потом, в этот памятный день «был щедро награждаем славой и успехом выше меры... Торжество было неожиданно и громко»^*.

Но вот появилась великолепная седая голова Тургенева. Он подошел к картине. Вот он увидел автора.

« — А, вы? — ласково жмет он мне руку рукою в белой перчатке — мягко, аристократически. — Видите? Вы имеете успех...

— Да, — конфужусь я, — но вы от моего успеха не изменили вашего мнения о картине?

— Нет, нет, мой друг: мое мнение есть мое, и я с идеей этой картины примириться не могу»^*.

Еще в марте 1872 года, ни разу не видя этого произведения Репина, а только зная о нем по переписке со Стасовым, Тургенев отвечал ему (Стасову) из Парижа: «Что же касается до Репина, то откровенно вам скажу, что хуже сюжета я для картины и придумать не могу — и искренне об этом сожалею: тут как раз впадешь в аллегорию, в казенщину, в ходульность «многозначительность и знаменательность» — словом, каульбаховщину»^*.

^* ( В. В. Стасов. Двадцать писем Тургенева и мое знакомство с ним. — Журн. «Северный вестник», 1880, № 10, стр. 166. )

После торжества в «Славянском базаре» Тургенев в очередном письме к В. В. Стасову отозвался о картине еще решительнее: «Репина картину я видел, и с истинным соболезнованием признал в этом холодном винегрете живых и мертвых — натянутую чушь, которая могла родиться только в голове какого-нибудь Хлестакова-Пороховщикова с его «Славянским базаром». И это мнение мое разделяет сам автор, который просидел у меня часа два и с сердечным сокрушением говорил о навязанной ему теме и даже сожалел, что я ходил смотреть его произведение, в котором все-таки виден замечательный талант, но который в эту минуту претерпевает заслуженное фиаско. Дай бог, чтобы другие его темы не были такие мертворожденные, как эта»^*.

^* ( И. С. Зильберштейн. Репин и Тургенев. М.—Л., 1945, стр. 16.)

Но В. В. Стасов и на этот раз не согласился с Тургеневым и энергично защищал работу своего молодого друга, назвав ее «одной из замечательных картин русской школы^*. К мнению критика присоединился и скульптор М. М. Антокольский, дав о картине положительный отзыв.

^* ( В. В. Стасов. О новой картине Репина. — Журн. «Пчела», 1875, № 3, стр. 137.)

Что касается Репина, то суровый приговор Тургенева его произведению был принят им очень болезненно. Крайне обескураженный, он через несколько дней после свидания с маститым писателем сообщает Стасову: «Я виделся в Москве с Тургеневым. Признаться, не обрадован я этим не обыкновенным случаем — не того я ждал»^*.

^* (И. С. Зильберштейн. Репин и Тургенев, стр. 16—17.)

Уже в глубокой старости, за несколько лет до смерти, художник еще раз с тягостным чувством вспоминал об этом споре с Тургеневым, горько сетуя на непонимание знаменитым писателем идеи картины «Славянские композиторы». Как видно, Тургенев сильно погрешил против истины, заявив, будто молодой автор целиком согласился с его критикой.

Любя это свое создание, Репин впоследствии не раз заходил в «Славянский базар» взглянуть на картину, но, к сожалению, она была так плохо освещена, что художник всегда, раздосадованный, уходил.

Много лет спустя П. М. Третьяков хотел приобрести «Славянских композиторов» для своей галереи, но за картину была запрошена такая огромная сумма, что он вынужден был отказаться от покупки.

В настоящее время картина с почетом помещена в действительно отвечающем ей месте — Московской государственной консерватории (улица Герцена, № 13).

Все время, пока Репин заканчивал в Москве «Собрание русских, польских и чешских композиторов» (полное название картины), он проживал в уже упоминавшейся нами гостинице Кокорева на Софийской набережной. Он сообщает даже свой гостиничный номер — 58-й.

С ним была молодая жена, с которой он только что вступил в брак, — Вера Алексеевна, в девичестве Шевцова. Ей было всего семнадцать лет, и она производила впечатление девочки. Такой по крайней мере мы ее видим на рисунках и портретах, сделанных с нее художником незадолго перед свадьбой. Вот и теперь Репин нарисовал с молодой жены картину-портрет: юная женщина,почти совсем девочка, полулежит на высоких подушках («Особа миниатюрного формата очень хочет спать»^*, писал Репин Стасову).

^* ( И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. 1, стр. 34.)

В эти же дни побывала в Москве в гостях у сына мать художника Татьяна Степановна, с которой он тогда же написал небольшой портрет, теперь находящийся за границей.