В большом трубном (земледельческом) переулке

В конце октября 1879 года Репин переселяется на новую квартиру, совсем близко от старой, — в Большой Трубный (ныне Земледельческий) переулок^*. Здесь, в доме баронессы А. А. Симолин, он проживал до осени 1882 года, причем лето, как правило, проводил в подмосковном селе Хотькове (по Северной железной дороге, близ Абрамцева), на даче Эртовой.

^* (Свое название Земледельческий переулок получил от Земледельческой школы, помещавшейся поблизости — на Смоленском бульваре, в доме № 55. )

В 1944 году, в связи со столетней годовщиной со дня рождения художника, делались попытки найти дом, где проживал Репин в Москве, чтобы установить там мемориальную доску, но дома так и не нашли. Между тем этот дом, принадлежавший Симолин в Земледельческом переулке, сохранился. В настоящее время он взят на учет. Возбуждено ходатайство о переименовании переулка в улицу имени Репина, а также о сооружении мемориальной доски.

В результате ряда изысканий удалось установить, что дом А. А. Симолин, в котором проживал Репин, значился во второй половине прошлого столетия, как и в настоящее время, под № 9. Это была благоустроенная усадьба с несколькими надворными постройками, колодцем и фруктовым садом. В настоящее время под № 9 значится также второй дом — флигель, выходящий фасадом, как и основной дом, на улицу. Но этот флигель был построен уже после того, как Репин поселился в Большом Трубном переулке. Разрешение на постройку флигеля было получено владелицей дома в 1879 году, незадолго до переезда Репина в ее дом.

Основной дом А. А. Симолин уцелел до наших дней и никогда не перестраивался. Нижний этаж его — каменный, верхний — деревянный. Внутри дома хорошо сохранились старые паркетные полы и кафельные печи.

В каком этаже проживал Репин? У него нигде — ни в письмах, ни в статьях, ни в книге воспоминаний «Далекое — близкое» нет об этом ни малейшего намека. Разрешить этот вопрос удалось благодаря академику И. Э. Грабарю, который напомнил о существовании карандашного рисунка В. А. Серова, сделанного юным художником из окна репинской квартиры в 1880 году.

Четырнадцатилетний Серов жил в это время вместе с Репиным, взявшим его к себе по просьбе матери юного художника — вдовы композитора А. Н. Серова. Мальчик запечатлел своим карандашом многое из репинского окружения. Его учитель по этому поводу писал: «Днем, в часы досуга, он (Серов) переписывал все виды из окон моей квартиры: садики с березками и фруктовыми деревьями, построечки к домикам, сарайчики и весь прочий хлам, до церквушек вдали; все с величайшей любовью и невероятной усидчивостью писал и переписывал мальчик Серов, доводя до полной прелести свои маленькие холсты масляными красками»^*.

^* ( И. Е. Репин. Далекое — близкое, стр. 359.)

На один из этих рисунков нам и указал академик И. Э. Грабарь. Юный Серов мастерски запечатлел эффектную картину полузанесенного снегом одноэтажного с мезонином дома в глубине симолинского двора. Флигель незадолго до этого горел, почему рисунок так и назван — «После пожара».

Линия горизонта, проходящая в перспективе рисунка поверх обгоревшего флигеля, ясно указывает на то, что рисунок сделан сверху вниз, то есть из окна второго этажа. На заднем плане слегка намечен абрис церкви, повернутой к зрителю своей северо-восточной стороной. Это так-же неопровержимо свидетельствует о том, что художник сделал зарисовку в сторону юго-запада и вправо от стены дома, смотрящей на юг.

Судя по расстоянию от дома № 9 и по другим признакам, на рисунке Серова изображена церковь Воздвижения, находившаяся за Плющихой, к юго-западу от симолинского дома. Побывав в квартире № 1 дома № 9 в нынешнем Земледельческом переулке, мы проверили направление линии, идущей к церкви Воздвижения, по компасу. Оно оказалось действительно юго-западным, как и в рисунке Серова.

Церковь сохранилась лишь частично. Зато хорошо сохранился видимый впереди нее большой дом с многими трубами на крыше на углу Плющихи и 1-го Труженикова переулка. Уцелел даже пень того дерева, часть которого изображена на переднем плане рисунка справа.

Итак, квартира Репина находилась на втором этаже южной стороны старого симолинского дома. Своими девятью окнами она выходила на все стороны, кроме севера. Мастерской художника могла быть скорее всего небольшая, около двадцати метров, комната, обращенная двумя окнами на запад (в одном из писем Репин упоминал о своей «маленькой мастерской»). Кроме того, художник мог также пользоваться для работы просторной средней комнатой, разделявшейся в то время надвое широкой аркой, что позволяло отходить от холста на 7—8 шагов. Из окна этой комнаты Серов и сделал свою зарисовку.

«Новая квартира моя премиленькая, — с радостью сообщает Репин Стасову, как только устраивается на новом месте, — очень располагающая к работе, удобная» ^*.

^* ( И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. 2, стр. 48. )

Три года жизни Репина в Большом Трубном переулке были заполнены напряженной и чрезвычайно плодотворной работой. Именно на этот период приходится расцвет творчества художника. Здесь была в основном завершена одна из лучших его картин — «Крестный ход в Курской губернии» — с сотнями этюдов и рисунков к ней; здесь была начата другая замечательная картина — «Запорожцы»; выполнены целиком картины: «Вечорницы», «Отказ от исповеди», «В препаровочной»; написан ряд портретов, среди которых имеются настоящие шедевры — портреты А. Ф. Писемского и Н. И. Пирогова.

Еще в первый год жизни в хМоскве Репин сообщал Стасову, что своими главнейшими темами он считает три: «Чудотворную икону», «Софью» и «Школу». Две последние скоро были претворены в картины, первая же приняла в дальнейшем такие формы и отслоила от себя такие варианты, которые потребовали от художника очень много сил, нервов и энергии. Тема «Крестного хода», которую раньше художник называл «Чудотворной иконой», являлась за все пять лет пребывания художника в Москве главной и ведущей.

Репин задумал эту картину еще в Чугуеве, и его «Протодьякон» должен был стать одним из этюдов к ней. И действительно, он вошел в качестве главного действующего лица в вариант картины, находящийся в Чехословакии, в Праге, — «Крестный ход в дубовом лесу» — и не вошел в основную. Имеется и третий вариант, носящий близкое к первоначальному название, — «Явленная икона».

Уже с самого начала своей работы над этой темой Репин понял ее важность. Он верил, что это будет картина народная, живая, нужная и проникнутая высокой идеей.

Интересно, что то же самое почувствовал, услышав только название темы, И. Н. Крамской. Он писал художнику: «Несение чудотворной иконы на «корень» (я знаю это выражение) — это вещь, вперед говорю, что это колоссально! Прелесть! И народу видимо-невидимо, и солнце, и пыль, ах, как это хорошо! И хотя в лесу, но это ничего не исключает, а пожалуй, только увеличивает. Давай вам бог! Вы попали на золотоносную жилу»^*.

^* (И. Е. Репин н И. Н. Крамской. Переписка, стр. 127.)

Вскоре Крамской побывал в Москве и, конечно, зашел к Репину. Картина была только начата, но с таким блеском, что Крамской пришел от нее в восторг. Вернувшись в Петербург, он поделился своими впечатлениями со Стасовым. Когда последний сообщил об этом автору, Репин отвечал ему: «Крамской действительно восторгался «Чудотворной иконой», но мне кажется, он преувеличивает. А картину я не бросаю, и еще не дальше, как третьего дня и сегодня, писал к ней этюды — интересный субъект попался. Вообще в Москве я работаю много и с удовольствием» ^*.

^* (И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. 2, стр. 32. )

Стасов ободрял Репина и в печати. В той же статье, где он прямо и резко раскритиковал репинскую «Царевну Софью», он писал: «Припоминая великолепного «Диакона» прошлой передвижной выставки, с нетерпением спрашиваешь: когда приступит снова Репин к своему настоящему делу, когда он даст нам еще одно совершенное создание, вроде «Бурлаков»? Слухи носятся, у него есть в мастерской изумительная полуоконченная картина «Крестный ход». Прошлогодний «Диакон» был только одним из этюдов для этой картины. Представьте же себе, что такое будет то художественное создание, для которого существуют подобные этюды, уже сами по себе шедевры»^*.

^* ( В. В. Стасов. Собр. соч., т. 1, ч. 2, стр. 709—710.)

В 1881 году Репин вплотную принялся за свою картину. В этом же году он съездил в Коренную пустынь, в Курскую губернию, чтобы еще раз посмотреть крестный ход, и решил писать его без леса. В то же лето Репин посетил и своего приятеля художника Н. И. Мурашко в Киеве, с которым они вместе смотрели крестный ход 15 июля, в день «святого Владимира», а затем съездили в Чернигов, где также наблюдали крестный ход. Вернувшись в Москву, Репин с жаром принимается за работу.

«Эту зиму я останусь еще в Москве, — пишет Репин Стасову 9 августа 1881 года, — надобно здесь покончить «Крестный ход»... Теперь занят этюдами для него — жаль, погода стоит убийственная, солнечных дней почти не бывает, а ведь у меня все должно быть на солнце! В антрактах пишу кое-какие этюды»^*.

^* (И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. 2, стр. 67—68.)

Два месяца спустя Репин уже сомневается в том, что скоро кончит картину. «Вожусь все с «Крестным ходом», — сообщает он Стасову, — да, кажется, и эту зиму не кончу, много работы!!»^*. А еще через два месяца Репин пишет ему же: «Работаю я большею частью над «Крестным ходом», но не будет готов и в эту зиму. В Петербурге кончать придется» ^**.

^* (Там же, стр. 70.)

^** (Там же, стр. 72.)

Так и получилось. В 1882 году он увозит картину в Петербург не завершенной.

Обозревая все стадии работы Репина над этим произведением, приходим к выводу, что «взыскательному художнику» не всегда легко давалась творческая удовлетворенность. Но зато как прекрасны были ее плоды!

«Крестный ход в Курской губернии», — писал И. Э. Грабарь, — окончательно установил за Репиным репутацию первого художника России. Отныне каждая картина его есть событие, и уже не для одного только Стасова или Крамского, но и для всей русской интеллигенции, с нетерпением ожидающей открытия очередной Передвижной выставки, чтобы идти наслаждаться «новым Репиным». Но уже не только наслаждаться, а углубляться в него, проникаться им и извлекать из него поучение. Радикально настроенная молодежь — студенты, курсистки — разносили молву о великом художнике по всей России в такие захолустные уголки, до которых даже передвижные выставки не доходили»^*.

^* (Игорь Грабарь. Репин, т. 1. М.—Л., 1937, стр. 224.)

Совсем иную оценку получило новое произведение Репина в реакционных кругах и в черносотенной прессе, усмотревших в картине отчетливо выраженную агитацию против религиозного мракобесия. Газета «Новое время» писала: «Как же можно сказать, что эта картина есть непристрастное изображение русской жизни, когда она в главных: своих фигурах есть только одно обличение, притом несправедливое, сильно преувеличенное... Нет, эта картина не беспристрастное изображение русской действительности, а только изобличение взглядов художника на эту жизнь»^*.

^* ( Д. Стахеев. Два слова о картине Репина «Крестный ход». — Г аз. «Новое время», 5 апреля, 1883 г.)

Даже через несколько лет, когда Репин устраивал свою персональную выставку, он встретился с упорным сопротивлением царских властей распространению этой популярнейшей картины в разного рода репродукциях, изданиях и пр. Он писал П. М. Третьякову: «Крестный ход» («Явленная икона») цензура вычеркнула из каталога и не позволила в изданиях. Пожалуй, прикажут убрать с выставки картину. Всегда переусердствуют. Знаю я, как им дорого православие»^*.

^* ( И. Е. Репин н П. М. Третьяков. Переписка, стр. 154.)

«Крестный ход» — это выдающаяся картина великого художника, вошедшая в золотой фонд русской реалистической живописи. В ней мы видим резкое обличение царского самодержавия и его важнейшего оплота — религии.

Кроме этого основного произведения Репина московского периода, в его мастерской стояло на мольбертах еще несколько вещей. Он сам упоминал о трех картинах, находящихся у него в работе. На самом деле Репин работал в то же время еще над двумя произведениями. Одно из них — это «Проводы новобранца». Картина писалась летом в Абрамцеве, потом автор забрал ее в Москву, выставил на очередной Передвижной выставке и вскоре продал ее. Картину купил великий князь Владимир, посетивший Репина в его новой московской квартире.

Вот как вспоминает об этом дочь художника, В. И. Репина: «Приезжал смотреть картину «Проводы новобранца» великий князь Владимир Александрович. Я помню, как улицу у нашего дома усыпали желтым песком, она вся как-то опустела, и только деревянными игрушечными солдатиками виднелись городовые. Мы бегали в саду и прибежали домой, когда уже великий князь уехал»^*.

^* ( Из детских воспоминаний дочери И. Е. Репина. — Журн. «Нива», стр. 573.)

«Проводы новобранца» вместе с «Бурлаками» провисели в велико-княжеском дворце вплоть до Октябрьской социалистической революции, когда их, наконец, увидел народ, для которого они и были писаны.

Как-то скрытно, ни с кем не поделившись задуманным сюжетом, работал Репин в это время над картиной «Отказ от исповеди». Эта картина вместе с «Арестом пропагандиста» знаменует собою новый этап в творчестве Репина, характеризующийся поворотом художника к теме политической борьбы. В отличие от обличительного искусства, представленного в русской живописи тех времен картинами Перова, Савицкого, Мясоедова и других передвижников, Репин поставил и разрешил проблему положительного образа, показа людей, добровольно взваливших на себя всю тяжесть борьбы с косным и реакционным буржуазно-помещичьим строем.

Впервые Репин подошел к этой теме еще в упоминавшейся нами картине «Экзамен в сельской школе», где прекрасно даны образы и сельского учителя и его ученика, обещающего в будущем стать таким же борцом за новое, передовое, как и его воспитатель.

Что тема положительного героя-революционера глубоко захватила художника, свидетельствуют сохранившиеся в творческом наследии Репина два варианта картины «Арест пропагандиста». Если в первом из них, исполненном в 1878 году, еще недостает политической четкости (там революционер стоит в группе окруживших его крестьян, смотря вперед хмурым взглядом, лишенным внутренней силы), то в последующей работе, начатой в 1880 году и законченной лишь в 1892 году^*, художник блестяще справился с показом пропагандиста: чувствуется, что арестованный неустрашим; он гордо смотрит поверх голов полицейских, предателя и сыщика.

^* (Хотя картина «Арест пропагандиста» (второй вариант) подписана 1880—1889 годами, считается установленным, что Репин работал над ней вплоть до 1892 года, когда она побывала на Передвижной выставке в Москве (см. И. С. Зильберштейн. К истории создания картины «Арест пропагандиста». -«Художественное наследство», т. 2, стр. 337—360). )

Еще более удался Репину образ положительного героя в картине «Отказ от исповеди». Написал он ее быстро, в 1882 году, и подарил поэту Н. М. Минскому, вдохновившему его своим стихотворением на эту же тему — «Последняя исповедь». Стасов, увидевший картину только через шесть лет, в 1888 году восторженно писал: «Илья, я вне себя, не то, что от восхищения, а от счастья. Я получил сию секунду вашу «Исповедь». Наконец-то, наконец-то я увидел эту картину. Потому, что это настоящая картина, какая только может быть картина!! И вы мне ее не только никогда не показывали, но даже говорили, что это так, что тут ничего нет... Ну и пускай это так по вашему счету, хотя я чорт знает как сердит на вас, что из-за вашего равнодушного и небрежного отзыва я так до сих пор не видел этой изумительной вещи. Да, изумительной. Она для меня в первую же секунду вступила в казнохранительницу всего, что только для меня есть дорогого и важного от искусства: «Бурлаки», «Крестный ход», «Поприщин», «Не ждали» и др. Вот что мне от нынешнего искусства надо; это то, что мне от него дорого и бесценно. Вы как-то сказали мне, что я не признаю ваших картин и ценю только портреты. Какая клевета!! Напротив, только у вас, Сурикова («Острог», «Ментиков», «Морозова»), да у Верещагина, в целой Европе я только и нахожу те глубокие ноты, с которыми ничто остальное в искусстве несравненно, по правде, по истинной перечувствованности до корней души. Я помню, как мы с вами вместе, лет десяток тому назад, читали «Исповедь» и как мы метались, словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные. Ну, вот у такого только чувства и бывают такие художественные всходы потом. Все остальное без такого «ужаления» ложь, вздор н притворство в искусстве. Какой взгляд, какая глубина у вашего осужденного!! Какой характер, какая целая жизнь туг написалась — точь-в-точь в «Не ждали». Что впоследствии после вас останется — вот это-то и будет. Никто ничего подобного не пишет в Европе»^*.

^* ( И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. 2, стр. 128—129.)

Столь же положительную характеристику поворота репинского творчества к революционной тематике мы видим и в статье поэта Н. Минского, который, кроме картины «Отказ от исповеди», был также владельцем «Ареста пропагандиста» (в варианте 1878 года). Вот что писал Н. Минский в журнале «Северный вестник»: «Всяким настроениям он предпочитает идеал подвига, не подвижничества, а именно подвига, протестующего, шумного, главное, несомненного, соединенного с очевидной жертвой. Герои, изображенные Репиным, живут в мире освободительных идей... это — просветители и преобразователи, борцы»^*.

^* (Н. Минский. Картины и эскизы И. Е. Репина. — Журн. «Северный вестник», 1897, № 2. )

В восьмидесятые годы (точная дата неизвестна) написана Репиным и картина «Революционерка перед казнью», изумительно передающая трагедию обреченной женщины. Возможно, что прообразом героини-революционерки послужила для художника Вера Фигнер, судьбу которой он превосходно знал.

К этому же циклу относится и картина «В препаровочной», исполненная Репиным в 1881 году. В ней отражено сочувствие художника к передовым женщинам своего времени. В те годы изучение женщинами естественных наук было явлением новым, отражавшим известные социально-политические сдвиги в стране.

Самая знаменитая из революционных картин Репина — «Не ждали» — исполнена в Петербурге. Однако замысел ее, повидимому, относится к московскому периоду. Принято считать, что интерьер картины написан с натуры на даче Мартышкино под Петербургом. Но В. С. Мамонтов, хорошо помнивший абрамцевские годы Репина, в своих «Воспоминаниях о русских художниках» утверждает, что интерьер для картины «Не ждали» взят автором с дачи Эртовой, на берегу р. Пажи, где Репин проживал летом 1882 года, а «отворившая дверь возвращающемуся домой ссыльному служанка написана со служившей у него (И. Е. Репина. — В. М.) в тот год девушки Нади»^*.

^* (В. С. Мамонтов. Воспоминания о русских художниках. М., 1950, стр. 23. )

Что касается величайшего создания И. Е. Репина — его гениальной картины «Иван Грозный и сын его Иван», то и она была направлена против царского самодержавия. Возможно, что замысел этой картины возник у Репина в связи с событиями 1 марта 1881 года, когда царь Александр II был убит революционерами. Недаром обер-прокурор синода Победоносцев, олицетворявший собой ультрареакционные тенденции царского режима, счел нужным оповестить о картине Александра III: «Стали присылать мне с разных сторон письма, с указанием на то, что на Передвижной выставке выставлена картина, оскорбляющая у многих правительственное чувство: Иван Грозный с убитым сыном. Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения... Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. Трудно понять, какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иван Грозный? Кроме тенденции известного рода, не приберешь другого мотива»^*.

^* ( К. П. Победоносцев и его корреспонденты, т. 1. М. — Пг., 1923, стр. 498.)

Донос Победоносцева был услышан: последовало «высочайшее повеление» убрать крамольное произведение. П. М. Третьяков, владелец картины, предчувствуя печальный исход, советовал Репину обратиться за содействием к великому князю Владимиру, но художник ответил следующим письмом, показывающим отношение Репина к правящей верхушке: «Я хотел было идти теперь к великому князю, но раздумал; другое дело, если бы с ним можно было поговорить откровенно, по душе, по-человечески, совершенно серьезно. Но что вы станете объяснять гвардейскому офицеру, никогда не мыслившему и имеющему свое особое миросозерцание, в котором нашей логике нет места!.. Бесполезно! Одна пустая трата драгоценного времени и еще порча крови. Лучше сидеть да работать, дело будет видно»^*.

^* ( И. Е. Репин и П. М. Третьяков. Переписка, стр. 102.)

С Третьякова взяли подписку о том, что он не будет выставлять картину, и она была заперта в отдельной комнате. Только спустя несколько месяцев благодаря многочисленным хлопотам друзей Репина знаменитая картина была вновь допущена в экспозицию галереи.

Известно, что это произведение было написано в Петербурге. Однако задумано и начато оно было, как и «Не ждали», в Москве. Ученик Репина Г. Н. Горелов рассказывает, что сам Репин говорил ему об этом^*. Но самым ценным свидетельством являются строки дочери художника, Веры Ильиничны, еще при жизни отца опубликовавшей статью о московском периоде жизни Репина. Оказывается, еще в Москве готовился костюм для Ивана Грозного, «который, — рассказывает дочь, — папа сам кроил, с особенным покроем рукава, черный, в виде подрясника для Грозного и розоватый с серебристым отливом для молодого Ивана, синие штаны с цветочками и теплые высокие сапоги с загнутыми носками, которые папа сам расписывал с бирюзовым оттенком разными завитками и загогулинами» ^**.

^* («И. Е. Репин». Сборник докладов и материалов Академии художеств СССР. М., 1952, стр. 32. )

^** (Из детских воспоминаний дочери И. Е. Репина. — Журн. «Нива», 1914, № 29..стр. 573.)

Еще больше подробностей сообщает Вера Ильинична о работе над «Запорожцами», которые также были начаты еще в Москве. Эта картина отнимала очень много времени у автора и отвлекала его от других обступавших его холстов. Даже бытовой распорядок жизни у Репиных менялся, когда глава семьи жил «Запорожцами»: дети играли в запорожцев, отец читал им вслух по-украински о казаках запорожской Сечи, «О трех братьях», «О Савур-могиле», об атамане Сирко, о казаке Голоте, который «не боится ни огня, ни меча, ни болота», Тарасе Бульбе, Остапе и Андрие, о кузнеце Вакуле. «Увлекаясь, папа и нас увлекал своими рассказами и чтением, — писала дочь художника. — Моему маленькому брату Юре выбрили голову и оставили чуб; на круглой голове его сначала висел маленький, а потом вился длинный «оселедец», который он заматывал за ухо. И костюм ему сшили: желтый жупан с откидными рукавами, когда крестный его Мурашко привез ему малороссийскую рубашку и шаровары».

«Часто мы играли в запорожцев,— продолжает Вера Ильинична свой рассказ, исключительно интересный для характеристики творческого процесса И. Е. Репина,— папа был Тарас Бульба, я — Остап, Надя — Андрей, или папа с Юрой были запорожцы, а мы с Надей — русалки, зазывавшие казаков в камыши; камыши заменялись кучками снега: мы играли на бульваре Девичьего поля, бежали вперед и прятались за сугробы».

По вечерам дети тоже рисовали или отец рисовал им по их заказу: «Юре — кузнеца Вакулу, Наде — Пацюка» и т. д^*.

^* (Из детских воспоминаний дочери И. Е. Репина. — Журн. «Нива», 1914, № 29, стр. 572. )

А чтобы яснее ощутить тип запорожцев, Репин, не довольствуясь зарисовками, лепил фигурки казаков из глины, компонуя из них сцены.

Эти драгоценные воспоминания дочери художника дают полное представление о том, как творил «взыскательный художник» Репин. Все в этой богатой духовными исканиями жизни наполнялось творческим волнением, полнотой переживаний, неустанным внутренним горением.

Картина «Запорожцы» была задумана и начала выполняться еще в 1878 году. Но много лет прошло, прежде чем художник поставил на холсте свою подпись. Сколько же было исканий, какая могучая энергия руководила сознанием художника! Уже в 1890 году, то есть через 12 лет после начала работы, Репин сообщал писателю А. В. Жиркевичу: «Запорожцев» я еще не кончил. Какая трудная вещь — кончить картину! Сколько жертв надо принести в пользу гармонии!.. Конца не предвижу»^*.

^* ( И. Е. Репин. Переписка с писателями и литературными деятелями. М.—Л., Изд. «Искусство», 1950, стр. 67. )

Великому творцу не хватало времени. Дорожа минутой, он старался использовать каждый миг своей жизни для служения искусству. Например, в темные дни он находил работы, не требующие особого освещения; вечерами рисовал карандашом и тушью. Очень часто, почти падая в изнеможении от неудавшегося куска картины, художник переходил к портрету — гораздо более легкому для него делу, и тогда из-под кисти его выходили черты лиц, исполненные гармонии и изящества. Так возникала знаменитая репинская портретная галерея.